Farah Khelil
«L’inspiration a-t-elle des mains ou est-elle somnambule ?»

June 2015 I December 2015
La Boîte I Un lieu d’art contemporain

The formless

Projected on the wall, the words are dots and the dots are gradually no longer words. Watching this white cloud detach itself from the black background, you almost forget that letters, words and sentences are nothing more than sets of lines, and that it is only after they have been assembled, composed and structured that they become meaningful. Thus torn from the realm of formlessness, the line mutated into writing clings to the body of the concept; the once free line takes on the more servile role of intermediary to the real – of partitioning the real.

 

“Seeing precedes the word. Children look and recognise long before they can speak.

But seeing also precedes the word, in the sense that it is sight that marks our place in the world: words tell us about the world, but words cannot undo the world that made them.

 

The words used by John Berger to begin Voir le voir, a valuable work on the analysis of images, highlight the fact that understanding the world also means naming it. But in naming it, the world finds itself trapped in the grip of the mechanics used to express it, no longer offering the tools that would free it from its cogs. Liberating the word from the complexity of language to bring it back to the primitive magma that made its existence possible (and “undoing our ‘reality’ under the effect of other divisions”, as Roland Barthes would say) often means admitting to a certain crisis in communication, whether intimate or collective.

 

Bruit, the video by Farah Khelil to which the first lines of this text refer, embodies a moment of crisis through the atomisation of language. On the wall where they are projected, the sentences are superimposed and from this piling up arises a noise that expresses not the sound, but the parasites that one would describe as a scrambled message, information in the process of being lost. Borrowed from a manual for learning Arabic script, the assembled words are so many normative sentences inculcated in the pupil that join, before the eyes of the viewer, the mute field of the indiscernible. In the same move to disrupt the transmission of the message, the artist has transferred the sentences that make up the textbook onto a set of Plexiglas plates. While the technique used here is similar to that used for Braille, the raised lines of the letters follow the curves of the Arabic alphabet, creating a form of communication originally intended for sighted people. The work is therefore addressed to the touch without using Braille and, by this means, is not connected to any valid system of language or transmission of information; its materiality therefore appears like a rail guiding the finger to the bankruptcy of discourse and ideas. Assuming that, as mentioned above, seeing precedes the word, we can agree that touch precedes seeing, and that here again Farah Khelil’s work is embodied not in the absence of form but in the embrace of formlessness.

 

To paraphrase Georges Bataille, formlessness is that which escapes all categorisation and thereby thwarts understanding. We could then see the formless not in its material definition but in a moral occurrence, as the expression of an inability to shape or conform a subject. In a register that has more to do with the grotesque, this situation evokes the tribulations of Jojo, the main character in Gombrowicz’s novel Ferdydurke. Here, too, the school and its normalising apparatus collide with individual asperities, the author’s caricatural bias highlighting the absurdity of a societal requirement that is out of step with the spirit of youth.

 

Although she uses different stylistic devices, Farah Khelil questions the implementation of education through the presentation of a postcard, visible in two different ways in the exhibition. Captioned “Through schooling, domestic and artistic education, the White Nuns prepare young girls to take their rightful place in the family home”, the card shows a class of schoolgirls, seated at their desks, under the “benevolent” auspices of the sisters. On the yellowed surface of this period setting, the artist intervenes by affixing two types of sign: white dots used as tutors for Arabic letters and a set of small crosses, drawn in black and organised in a circle, used in sewing for crochet stitching. In both cases, the strict ordering of the marks to be followed exacerbates the underlying structure of education, presented as a template shaping the child to enable him or her to occupy ‘his or her true place’ in the home – a domestic metonymy for society.

In Farah Khelil’s work, and particularly in the ensemble of pieces that occupy the exhibition space at La Boîte, in Tunis, there is an oscillatory tendency ranging from the obscuration of the message – which is subjected to various alterations that make it nothing more than a blind signal – to its critical tension, metaphorically revealing the mechanics that underlie it. Navigating between these two states, the artist’s message acts on the gaze as a revelation of the instrumentalisation of language and seeing. The latest example of this is the video Point de vue, point d’écoute, dating from 2012. From the floor, where the camera seems to have been concealed, we watch the feet of women in heels twirl, stumble, stop and then start again, to the rhythm of the music and the inaudible, invisible exchanges. From this entropy of fragmented bodies, where nothing other than the intensity of a party is foreshadowed, the indefinable contours of formlessness are once again revealed – of a moment of voyeurism that cannot be read without short-circuiting all the cultural preconceptions that arise from it.

And it is undoubtedly at this precise point that the artist’s work takes on its greatest significance, as it leaves open the possibility of a revolution in the way we look at things, through a critical exploitation of art that bypasses language. By escaping its conceptual predominance, Farah Khelil is spreading the beacons that enable us to avoid its ideological dead ends.

 

“If what is beautiful is the free man, then what is supremely beautiful is the man who shapes himself and the world down to its smallest corners, down to the formless.

 

Frank Balland

L’INSPIRATION A-T-ELLE DES MAINS OU EST-ELLE SOMNAMBULE ?

Farah Khelil nous a habitués à l’inversion et au renversement des images, et, il faut s’attendre au bouleversement continu avec elle. Après les paysages enduits de blancs pour ne laisser apparaître qu’un soupçon de couleur, voilà qu’elle déplace encore la question de nos libertés sur un autre terrain, car il ne s’agit plus désormais d’être libre mais dans quelle mesure nous avons prise sur la réalité. Farah Khelil ne se limite pas au visible, elle est attentive aux rapports cachés, au non-dit, aux liens que peuvent évoquer les êtres et les choses.

A la manière de Diderot dans sa Lettre sur les aveugles, qui explique qu’un aveugle qui se met soudainement à voir ne comprend pas immédiatement ce qu’il voit, et qu’il mettra du temps à faire le rapport entre son expérience des formes et des distances acquises par le toucher, et les images qu’il perçoit avec son œil ; Farah Khelil de son côté, expérimente sur le plan artistique la question de nos sens. C’est ainsi, qu’elle arrive à nous faire percevoir des sons musicaux en visionnant en silence les pas de danseuses. Comment écouter par le regard, véritable exercice qui nous amène à découvrir une perception synesthésique. Car, si tout apprentissage se fait manuellement entre l’œil qui regarde et les pieds qui rythment une cadence, on découvre que l’on peut aussi écouter non pas le silence, mais l’inaudible.

Mais le dialogue des sens  de Farah Khelil ne s’arrête pas là, c’est entre le visible et le tactile qu’elle explore les limites. Partant d’une méthode, aujourd’hui révolue, d’apprentissage de l’écriture, apprentissage mimétique puisqu’il faut relier les points pour retracer les contours d’une lettre et d’une phrase. Cet exercice se transforme en exercice tactile et s’étend sur une vingtaine de phrases modèles. Du visible au tactile, point de Braille, mais, simple pointillé reprenant les points de liaison. Ainsi, joignant le visible au tactile, les planches se superposent  au point de s’embrouiller et de ressembler à un nuage brouillant tout sur son passage.

De plus, notons que l’exposition est genrée dans la mesure où les arts manuels sont destinés comme par essence aux filles dont on voit les mains laborieuses s’activer. En revanche, le livre d’apprentissage de l’écriture semble destiné à l’éducation des garçons.

Dans un cas comme dans l’autre, l’éducation reste une re-production, qui, en voulant affranchir l’être, l’aliène davantage.

Hédia Khadhar

 

“La question du « point de vue », de la doxa, voilà qui est justement au fondement de l’œuvre de Farah Khelil (1980), autre artiste tunisienne
invitée à présenter à La Boîte ses travaux. « Intéressée par la périphérie du regard et par la mise en image du mot, Farah Khelil interroge le point de vue comme condition d’accès à une réalité », indique la présentation, par La Boîte, de son approche très personnelle de l’art : « Khelil détourne et s’approprie objets, légendes, commentaires, citations et archives en installant dans ses œuvres des protocoles de traduction, de
codage, de distanciation et de cécité en usant des jeux de dissimulation et de dévoilement du sens ». Titre de son exposition dans les locaux du Kilani Group : « L’inspiration a-t-elle des mains ou est-elle somnambule ?» Ce titre reprend une phrase du Journal de Paul Klee, peintre européen déjà cité plus avant et connu pour un voyage en Tunisie qui
constituera pour lui une véritable expérience créatrice. Klee s’interroge alors sur ce point crucial, l’origine « pratique » de la création artistique. Est-ce l’intuition, et le cerveau, qui dirigent la main de l’artiste ? À l’inverse, est-ce la main de l’artiste au travail qui émule l’intelligence se représentant la forme tracée ? Bref, l’art est-il une activité manuelle, une activité mentale ou une activité tout à la fois mentale et manuelle ? Prenant à la lettre le questionnement de Klee, Farah Khelil en donne une double illustration, sans trancher, en proposant au spectateur diverses réalisations plastiques structurées par les concepts de création
mentale et de création manuelle, cela, dans le cadre d’« une exposition construite à partir de deux éléments d’archives : un manuel d’apprentissage à l’écriture arabe et une carte postale ancienne de Tunis datant des années 1910 et représentant une classe de filles apprenant la broderie avec les Sœurs Blanches », des religieuses chrétiennes. Cette photographie, cette broderie, Khelil se les réapproprie puis les retravaille à des fins artistiques. La photographie est agrandie et légendée en braille. Une vraie broderie est tissée, légendée au moyen d’une phrase en arabe originelle traduite là encore en alphabet braille. Ces artefacts nés d’un glissement d’images à objets, l’artiste les présente ainsi sous une forme matérielle que le spectateur est invité à palper, à toucher physiquement. L’art cose mentale, « chose mentale » ou cose digitale, « œuvre des mains au travail » ? Chacun fera son opinion, avec ses propres gestes, sa propre palpation, sa propre intellection.”

Paul Ardenne

 

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