Seules Les Ruines Demeurent

La Villa Baizeau est située à Carthage, site historique et ville côtière de la banlieue de Tunis. Alors que la Tunisie est sous protectorat français (1881-1956), Lucien Baizeau, colonisateur et industriel français, rencontre Le Corbusier à Stuttgart et le
convaincre de concevoir sa résidence tunisienne. Le Corbusier fait appel à son collègue Pierre Jeanneret et commence à travailler sur les plans de la Villa l’année suivante. Ils ne sont jamais venus visiter le site. Les conversations sur le projet se sont déroulées dans le cadre d’une correspondance régulière entre Baizeau et Le Corbusier jusqu’à l’achèvement du projet. La maison est restée habitée par Baizeau et sa famille jusqu’à l’indépendance de la Tunisie en 1956. Elle fut alors intégrée dans le parc du palais présidentiel, puis transformée en espace de stockage pour les archives des services de sécurité nationale. Elle est depuis fermée au public.
Seules Les Ruines Demeurent prend la Villa Baizeau comme point de départ pour examiner le contexte complexe et enchevêtré de sa création ainsi que son isolation continue. Une fois désertée par les corps, une maison devient une ruine de nature historique, appartenant à un passé sans être progressivement façonnée par lui. Plutôt que de se concentrer sur les particularités architecturales de la maison en tant que point de repère moderniste, l’exposition examine les incongruités d’une réaffectation de la vie habitable sanctionnée par l’État, un espace domestique fermé abritant les vestiges bureaucratiques de la vie publique. Installée dans la Chapelle Sainte-Monique, d’où la villa est actuellement visible à distance, l’exposition interroge l’espace négatif du bâtiment ; les œuvres d’art rassemblées ici rendent compte de ce qui est laissé de côté et de ce qui aurait pu être.
Cette proximité ainsi que l’opacité de la villa sont pour nous l’occasion de déployer des pratiques artistiques comme une
stratégie d’entrée, un exercice spéculatif et un fantasme productif.
Vlatka Horvat envisage l’inaccessibilité de la villa en créant des obstacles. Des plaques métalliques en forme de vagues ponctuent le lieu et s’étirent à partir de différents éléments architecturaux à travers l’espace pour construire des obstacles temporaires. Les formes reprennent l’élément de l’arc qui prévaut dans l’espace et à l’extérieur de la chapelle et le répètent plusieurs fois, dans un geste de « parasitisme spatial ». L’intervention devient à la fois un obstacle dans l’espace qui modifie la façon dont les gens s’y déplacent, ainsi qu’une sorte de paysage – un paysage marin implicite de vagues provisoires et de mers agitées, mettant en scène de façon poétique une représentation de la mer à l’intérieur de la chapelle. Les plaques sont des plaques d’impression de journaux recyclés, qui remplissent l’espace de nouvelles d’hier persistant dans notre présent. Niloufar Emamifar propose une installation sonore nouvellement commandée qui tisse une tapisserie envoûtante de la correspondance entre Le Corbusier et Baizeau. Cette œuvre d’art immersive vous invite à explorer les fils invisibles qui ont permis la création de l’emblématique Villa Baizeau. Les lettres sont accompagnées d’un son puissant composé par Jana Saleh et raconté par deux comédiens tunisiens accomplis. Compte tenu des contraintes logistiques empêchant les prises de vue internes de la villa, elle documente l’espace à travers un son soulignant l’aspect fantomatique de la villa. En contrepoint d’une maison désertée par les corps, Natascha Sadr Haghighian et Judith Hopf présentent une adaptation d’une scène de l' »Ange exterminateur » de Luis Buñuel. Alors qu’un groupe de personnes est bloqué dans une institution culturelle sans raison apparente, des parents inquiets, des journalistes, la police et les médias se rassemblent à l’extérieur. Ils spéculent sur les raisons de cette situation.

Toutes les portes de la villa sont grandes ouvertes, mais personne n’en sort. Même s’il n’y a pas de barrière visible, les personnes rassemblées à l’extérieur semblent incapables de pénétrer à l’intérieur. La Villa incite également à considérer le modernisme et le colonialisme comme deux discours intellectuellement imbriqués. Selon l’Orientalisme d’Edward Said, le discours colonial est intrinsèque à la compréhension que les Européens ont d’eux-mêmes : c’est par la conquête et la connaissance de peuples et de territoires étrangers que les Européens peuvent se positionner dans le projet de la modernité. Le Corbusier lui-même avait une fascination contradictoire pour le soi-disant primitif, qui s’oppose à l’amélioration sociale universelle au cœur de l’architecture moderniste. La Villa Baizeau, de par le statut de son commanditaire, et son inscription dans ce discours idéologique plus large, peut être interprétée comme « un insigne de l’autorité coloniale et un signifiant du désir et de la discipline coloniale » (Homi Bhabha). Les Freaks freearchitects présentent une critique de l’aspect universel de l’architecture de Le Corbusier dans leur vidéo intitulée « MODULOR », réalisée en collaboration avec Patox. Le Modulor est une échelle anthropométrique de proportions conçue par Le Corbusier, basée sur la taille d’un homme avec le bras levé, fixant la taille humaine standard à 1,83 mètre et affinant les dimensions avec une hauteur totale du bras levé à 2,26 mètres, excluant entre autres les mesures féminines. Dans la vidéo, les artistes prolongent leur réflexion critique sur la standardisation des normes et l’idéologie de l’échelle parfaite, en utilisant comme scène un appartement de la Cité Radieuse, réalisée à Marseille par Le Corbusier et considérée comme un archétype du modernisme. Pour ce faire, les artistes mettent en scène deux acteurs atypiques : une personne de grande taille mesurant 2,15 mètres et une personne de petite taille mesurant 1,30 mètre. À travers leurs actions, alors qu’ils naviguent dans l’espace, ils exposent les contradictions et les limites de la conception d’un espace pour un être humain standardisé, parfait et générique. Toutes les séquences impliquant des acteurs ont été filmées au niveau des yeux du Modulor, tandis que les séquences ne mettant pas en scène les acteurs ont été filmées à leurs hauteurs respectives. Le Modulor est ici confronté à son incapacité à s’adapter à des physiques non standardisés. En résonance avec une critique postcoloniale de la modernité, et en l’adaptant au contexte tunisien, l’écrivain Mouha Harmel détourne l’histoire de la maison en faisant se télescoper son passé et son présent. Il écrit une nouvelle qui se déroule dans un futur imaginaire, au bord d’une guerre nucléaire, où une jeune architecte nommée Ouafa décide de passer ses derniers jours dans la villa. Avec un mélange de fascination, d’obsession et de lucidité, elle retrace l’histoire de la villa, fouille dans les archives de la police qui y sont conservées et tente de percer le mystère de ce lieu inquiétant. C’est également dans ce contexte colonial que se situe l’œuvre de Safia Farhat. Safia Farhat était une artiste, une éducatrice et une activiste tunisienne. Ses œuvres en fibres massives présentent le tissage comme l’expression de l’esprit réformateur de son époque. Dissolvant les frontières entre l’art, l’artisanat et le design, ses tapisseries richement texturées révèlent à la fois son approche constructiviste et la critique qu’elle en fait. Farhat a été élevée dans une famille d’élite dans la ville portuaire de Radès et a fait partie d’un petit groupe de femmes qui ont été éduquées sous la domination coloniale française. Après l’indépendance de la Tunisie en 1956, Farhat s’est distinguée en devenant la première femme tunisienne à faire partie du corps enseignant de l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de Tunis, avant d’accéder au poste de directrice de l’école. Dans une sorte de geste postmoderne, le collectif d’artistes El Warcha a proposé d’ériger un cirque sur l’autel de la chapelle. Tout au long de l’histoire, le cirque a été injustement considéré comme une forme d’art « inférieure », comme un spectacle destiné aux masses. Souvent considéré comme un simple divertissement, le cirque est en réalité une synthèse originale de nombreux types d’art : architecture, théâtre, musique, danse, littérature, peinture, arts appliqués, le tout accompagné d’un défi circassien, expression des possibilités surprenantes du corps et de l’esprit humains. En invitant des artistes de cirque à activer la structure, le collectif El Warcha met en scène le corps et sa relation avec un environnement construit. Pendant le montage de la structure qui se transformera en cirque, El Warcha a organisé un atelier avec des étudiants de l’école d’architecture locale et les a impliqués dans le processus. Pour citer Le Corbusier : « Une maison est une machine à vivre ». Le cirque d’El Warcha est une machine à spectacle où le corps défie la gravité. L’artiste Yesmine Ben Khelil nous ramène au contexte actuel de la villa. Dans un pays aux prises avec une grave crise économique et du logement, la « villa » s’inscrit dans un contexte social et politique, en particulier dans le quartier aisé de Carthage. L’augmentation du coût des matériaux de construction et le manque de possibilités de financement ont rendu difficile l’accès à un logement convenable pour de nombreux Tunisiens. L’inadéquation des réglementations en matière de logement a entraîné la prolifération de quartiers informels, dépourvus d’infrastructures et de services adéquats. La villa, en tant que construction luxueuse, contraste avec ces circonstances. Ben Khelil a décidé de réaliser une peinture murale représentant une scène d’un quartier carthaginois. Il existe une tradition de peintures murales en Tunisie, généralement commandées par l’État et représentant des récits mythologiques ou historiques. Au lieu de cela, Ben Khelil dessine dans sa peinture murale la route entre sa maison à Carthage et les ruines des thermes d’Antonin. Cette route devient une représentation de ce à quoi Carthage ressemble aujourd’hui avec ses policiers qui s’ennuient, ses étudiants en uniforme qui flânent, ses chats errants indifférents et ses villas. Le travail de Ben Khelil souligne les différentes couches socio-économiques du quartier où elle a grandi tout en démystifiant la peinture murale en tant que moyen d’expression.